紫砂壺，有些你不知道的冷知識
發(fā)布時間：2024-12-04 點擊：32
1、手工制一把壺，使用的工具真會有上百種嗎？
一般的一把光器壺，制成大概需三四天。如果只用五六十樣工具，也能做出來，但是做不出使用上百種工具的那個“味道”。徐漢棠做一把“掇只”壺，連圖章在內，使用的工具多達118件。像“轉盤”，要分大小，壺身用大轉盤，壺蓋用小轉盤。像“勒子”，壺肩用一種，壺肚用中，壺底用一種，轉折的地方也要專門用一種。“篦子”、“明針”等也是這樣，每一處線條都有對應的工具。同一個壺，做的過程中干濕度有變化，壺身會收縮，線條變了，用的工具也要變工具都是自己做的，需要什么就做什么。如果馬馬虎虎的話，細節(jié)的地方就表現不出來了，對藝人來說是個大忌。
2、什么是紫砂壺的對立與統(tǒng)一？
紫砂藝人處理造型的比例關系及形式變化，方法主要有二：
一是重復，在統(tǒng)一中求變化。用大小不同的同類形體長短不一的同類線條來設計造型。如“掇球”壺的壺身、壺蓋和壺鈕同為圓球體；“雙線竹鼓”壺由性質相同而方向相反的弧線組成。
二是對比，在變化中求統(tǒng)將曲直線條、大小形體、寬窄壺面、虛實空間、明暗泥色等極端組合在一起，即為對比。對比可豐富造型。如“線圓水平壺、“秦權”壺，在曲線壺體上安裝直形壺流，就對比強烈提梁”壺，利用空間的虛實對比來加強造型效果。對比的目地是在變化中求統(tǒng)一，需要注意整體的協(xié)調性。
3、“反光”和“顯色”有何區(qū)別？
優(yōu)質泥料加上恰好的火候，壺表會在自然光照下出現反射色光，俗稱“反光”。反光越豐富表明泥質越好。
注入沸水后，壺表泥色會變深，俗稱“顯色”。顯色變化越大泥質越好。
4、有什么小經驗可以用來判斷朱泥壺的年代？
（1）清代中期前的容量多在140毫升以上；若在60毫升以下，應是清末或清末以后的作品。
（2）清代中期前，渾樸和工敦兼有，不過于精工；嘉慶、道光后壺內底面才以竹刀修刮。
（3）一般來說，道光以前，壺蓋的子口不長，而蓋內有“水平”字樣，最早的為道光十三年。
（4）清早期，壺把的位置較高，而且有向上提的感覺。
5、如何從用印判斷“顧景舟壺”的真假？
顧景舟一生用印甚多，每款印章的使用都有開始時間，可幫助判斷其壺的真?zhèn)巍?br>“墨緣齋”、“墨緣齋景堂制景記”、“景洲”、“武陵逸人”，是自1932年開始鈐用；“白怡軒主人”、“得一日閑為我福”、“足吾所好玩而老焉”、“曼晞”、“曼晞陶藝”是自1942年開始鈐用；“瘦萍”、“老萍”，是自1944年開始鈐用；“荊南山樵”、“荊山壺隱”是自1948年開始鈐用；“啜墨看茶”，是自1955年開始鈐用；“景舟七十后作”、“壺叟是自1984年開始鈐用；“生于乙卯”，是20世紀90年代他才使用的最后一方印章。
6、傳說中的“鳳鳴壺”、“吹簫壺”是怎么回事？
鳳鳴、吹簫，聽上去唯美神秘，冠之以壺名，仿佛能讓紫砂壺身價倍增，其實不過好事者散播的噱頭而已。
一把好壺，應做到“出水如柱，平穩(wěn)順暢，直入杯底，靜默無聲”。出水態(tài)勢，與壺型、流型、流根位置、流壁厚薄、流管光澀、嘴的口徑、網孔形式、網孔孔徑網孔出水的有效面積、壺蓋氣孔等有關。
傾壺出湯時，壺體內處于負壓狀態(tài)，空氣通過壺蓋上的氣孔，被吸入壺內進行補充。如果出湯時，水流斷續(xù)跳躍伴有“突突”聲，或者水流扭轉，入杯泛花，伴有“吱吱”聲主要原因在于氣孔孔徑過小，形成間歇性“氣塞”，使空氣入壺不暢。所謂“鳳鳴”壺、“吹簫”壺，皆因氣孔過小，但好事者引以為榮，自詡為“可遇不可求”，常能蒙蔽初學者。
7、“停勻”和“亭勻”有什么區(qū)別？
在賞析紫砂壺的文章中，常見“骨肉停勻”和“骨肉亭勻”，二者屬于異形詞，但有細微差別。
“停勻”多指“勻稱”。
宋·洪邁在《容齋三筆·紬絹尺度》中，用“停勻”描寫質量：“宜令諸州道府，來年所納官絹，每匹須及一十二兩，其絁紬只要夾密停勻，不定斤兩。”
清·鈕琇，在《觚賸·石言》中，用“停勻”描寫形態(tài)：“（端硯）其受墨也，差差鱗鱗，融洽停勻，石與墨得，墨與石親，沛然膏流，油然酎醇。”
“亭勻”多指“妥當”。
現代朱自清在《龐貝故城》中用“亭勻”描寫結構：“這種畫分明仿希臘的壁雕，所以結構亭勻不亂。”
一般的一把光器壺，制成大概需三四天。如果只用五六十樣工具，也能做出來，但是做不出使用上百種工具的那個“味道”。徐漢棠做一把“掇只”壺，連圖章在內，使用的工具多達118件。像“轉盤”，要分大小，壺身用大轉盤，壺蓋用小轉盤。像“勒子”，壺肩用一種，壺肚用中，壺底用一種，轉折的地方也要專門用一種。“篦子”、“明針”等也是這樣，每一處線條都有對應的工具。同一個壺，做的過程中干濕度有變化，壺身會收縮，線條變了，用的工具也要變工具都是自己做的，需要什么就做什么。如果馬馬虎虎的話，細節(jié)的地方就表現不出來了，對藝人來說是個大忌。
2、什么是紫砂壺的對立與統(tǒng)一？
紫砂藝人處理造型的比例關系及形式變化，方法主要有二：
一是重復，在統(tǒng)一中求變化。用大小不同的同類形體長短不一的同類線條來設計造型。如“掇球”壺的壺身、壺蓋和壺鈕同為圓球體；“雙線竹鼓”壺由性質相同而方向相反的弧線組成。
二是對比，在變化中求統(tǒng)將曲直線條、大小形體、寬窄壺面、虛實空間、明暗泥色等極端組合在一起，即為對比。對比可豐富造型。如“線圓水平壺、“秦權”壺，在曲線壺體上安裝直形壺流，就對比強烈提梁”壺，利用空間的虛實對比來加強造型效果。對比的目地是在變化中求統(tǒng)一，需要注意整體的協(xié)調性。
3、“反光”和“顯色”有何區(qū)別？
優(yōu)質泥料加上恰好的火候，壺表會在自然光照下出現反射色光，俗稱“反光”。反光越豐富表明泥質越好。
注入沸水后，壺表泥色會變深，俗稱“顯色”。顯色變化越大泥質越好。
4、有什么小經驗可以用來判斷朱泥壺的年代？
（1）清代中期前的容量多在140毫升以上；若在60毫升以下，應是清末或清末以后的作品。
（2）清代中期前，渾樸和工敦兼有，不過于精工；嘉慶、道光后壺內底面才以竹刀修刮。
（3）一般來說，道光以前，壺蓋的子口不長，而蓋內有“水平”字樣，最早的為道光十三年。
（4）清早期，壺把的位置較高，而且有向上提的感覺。
5、如何從用印判斷“顧景舟壺”的真假？
顧景舟一生用印甚多，每款印章的使用都有開始時間，可幫助判斷其壺的真?zhèn)巍?br>“墨緣齋”、“墨緣齋景堂制景記”、“景洲”、“武陵逸人”，是自1932年開始鈐用；“白怡軒主人”、“得一日閑為我福”、“足吾所好玩而老焉”、“曼晞”、“曼晞陶藝”是自1942年開始鈐用；“瘦萍”、“老萍”，是自1944年開始鈐用；“荊南山樵”、“荊山壺隱”是自1948年開始鈐用；“啜墨看茶”，是自1955年開始鈐用；“景舟七十后作”、“壺叟是自1984年開始鈐用；“生于乙卯”，是20世紀90年代他才使用的最后一方印章。
6、傳說中的“鳳鳴壺”、“吹簫壺”是怎么回事？
鳳鳴、吹簫，聽上去唯美神秘，冠之以壺名，仿佛能讓紫砂壺身價倍增，其實不過好事者散播的噱頭而已。
一把好壺，應做到“出水如柱，平穩(wěn)順暢，直入杯底，靜默無聲”。出水態(tài)勢，與壺型、流型、流根位置、流壁厚薄、流管光澀、嘴的口徑、網孔形式、網孔孔徑網孔出水的有效面積、壺蓋氣孔等有關。
傾壺出湯時，壺體內處于負壓狀態(tài)，空氣通過壺蓋上的氣孔，被吸入壺內進行補充。如果出湯時，水流斷續(xù)跳躍伴有“突突”聲，或者水流扭轉，入杯泛花，伴有“吱吱”聲主要原因在于氣孔孔徑過小，形成間歇性“氣塞”，使空氣入壺不暢。所謂“鳳鳴”壺、“吹簫”壺，皆因氣孔過小，但好事者引以為榮，自詡為“可遇不可求”，常能蒙蔽初學者。
7、“停勻”和“亭勻”有什么區(qū)別？
在賞析紫砂壺的文章中，常見“骨肉停勻”和“骨肉亭勻”，二者屬于異形詞，但有細微差別。
“停勻”多指“勻稱”。
宋·洪邁在《容齋三筆·紬絹尺度》中，用“停勻”描寫質量：“宜令諸州道府，來年所納官絹，每匹須及一十二兩，其絁紬只要夾密停勻，不定斤兩。”
清·鈕琇，在《觚賸·石言》中，用“停勻”描寫形態(tài)：“（端硯）其受墨也，差差鱗鱗，融洽停勻，石與墨得，墨與石親，沛然膏流，油然酎醇。”
“亭勻”多指“妥當”。
現代朱自清在《龐貝故城》中用“亭勻”描寫結構：“這種畫分明仿希臘的壁雕，所以結構亭勻不亂。”